El destino de Mega Man

Entre el puente de La Barca y el del Burgo, sobre el río Lérez, se construyó una especie de Ibertrén a gran escala, pongamos 1:1,5. Sobre las vías no circula ni uno de esos 'lujosos' Media Distancia de Renfe ni una maqueta de Ibertrén, sino una especie de gusano de 30 metros de largo y con cara bonachona. No hay estaciones ni paradas, así que nuestro helmíntico amigo vive alienado, obligado a dar vueltas y vueltas con la compañía, eso sí (o la carga, según se mire) de una serie de conocidos personajes de animación. La voz cantante la llevan el héroe de videojuego Mega Man y Coco, emblema de Choco Krispies.
Un día traman un arriesgado plan de fuga y, después de no pocas situaciones cómicas a la par que ultra violentas, consiguen llegar hasta la playa de Lourido. Allí Coco propone hacer las maletas y coger el primer vuelo a La Habana, pero Mega Man lo convence para que lo acompañe al día más importante de su vida. La animada comitiva llega hasta una cala recóndita siguiendo los acordes del Canon y Giga en re mayor de Pachelbel, que cada vez suenan con más claridad.
Al ver a los invitados, probablemente familiares y amigos de Mega Man, Coco protesta porque lo que menos le apetece después de romper su cautiverio es ser atrrastrado a traición a una ceremonia cursi, aunque se distrae pensando en qué mano se pondrá el anillo de casado, la que tiene dedos o la que termina en el poderoso cañón Mega Buster. Por suerte, no es una boda sino un rito de iniciación en la edad adulta, por lo que Mega Man se despide sonriente de sus amigos mientras es abducido junto a dos imponentes valkirias que lo doblan en tamaño. El planeta Upenia (la tierra sin penes) es su destino. Coco lo anima con lágrimas en los ojos: "¡Vamos, amigo, haz honor a tu nombre!".

De buenos y justos

Los buenos viven eternamente encadenados a la culpa.
El bueno echa la vista atrás y sufre
por la gratitud que no supo transmitir,
el beso que temió robar,
el te quiero que eligió postergar.
A los justos, también familiarizados con el relativismo moral,
les basta con saberse leales a sus principios
cuando no con pobres sucedáneos de determinismo.
Del justo uno sabe en cada momento qué cabe esperar:
B sigue a A como C a B y así hasta el orden infinito.

Que el cielo nos libre de los justos.

Imagen: 'El juicio final' - Hans Hemling.

Me gusta el fútbol

El fútbol triunfa por dos motivos fundamentales. El primero tiene que ver con su sencillez: con dos camisetas se puede improvisar una portería y casi cualquier cosa puede servir como balón. El segundo está directamente relacionado con el valor de los tantos, ya que en ningún otro deporte 'pesa' tanto cada uno de ellos. Un gol en el minuto uno tiene más capacidad euforizante que un triple para ponerse en ventaja en el último cuarto.

A los niños, hasta cierta edad, les gusta el fútbol de verdad, es decir, el que se juega en la calle o en el patio del colegio, pero al margen de los focos y las portadas de los diarios deportivos. Mis primeros recuerdos futboleros son del campo del Alondras, en Cangas. Tengo grabada la imagen de mi difunto abuelo trepando por los postes para sujetar las redes que evitaban que los balones se fuesen a Vigo con los despejes de los centrales. Desde entonces, no puedo evitar que me salga la risa floja cuando me llega uno de esos anuncios para hacerse técnico en prevención de riesgos laborales.

Cuando llegó el momento de elegir equipo, decidí hacerme culé, más que nada porque mi padre era madridista. Me costó muy poco identificarme con aquel equipo, con Cruyff en el banquillo y Laudrup dando lecciones de todo lo que debe ser un futbolista. Pero al míster se le fue la olla y le dijo al danés que se buscase la vida. Y vaya si se la buscó. Poco tardó el Real Madrid de Valdano en echarle el lazo. Así fue como, con unos 12 años, me convertí en tránsfuga por primera vez en mi vida. Con más edad, claro está, uno ya es demasiado mayor como para cambiarse de equipo, aunque haya que padecer a Florentinos y Calderones. No mováis la cabeza como tontos, amigos barcelonistas, que vosotros tampoco os cambiasteis de bando en los tiempos de Gaspart.

Italia 90 me pilló mirando hacia otra parte y de la Eurocopa del 92 sólo recuerdo que los daneses la liaron parda llegando como invitados de última hora y que los países escindidos de la Unión Soviética participaron integrados en la Comunidad de Estados Independientes. La primera gran competición que seguí de principio a fin fue el Mundial de EEUU 94. De ahí me quedaron grabadas las imágenes del gol de Goikoetxea a Alemania en un centro-chut envenenado/afortunado y Luis Enrique con la camiseta blanca ensangrentada después del codazo de Tassotti.

Las siguientes grandes citas pasaron casi como destellos, mientras empezaba a asumir eso que decían los mayores: España nunca va a ganar nada. Con el nuevo siglo fueron cayendo los complejos en muchos deportes tradicionalmente vedados a los éxitos españoles, pero se resistía el gran triunfo en nuestro deporte más popular. El brillo del Mundial de Sufáfrica y el gol de Iniesta frente a Holanda eclipsará el éxtasis del gol de Torres a Alemania en la Eurocopa de 2006 y el épico partido de cuartos de final contra Italia, con tanda de penaltis incluida. Pero fue ahí donde nos quitamos definitivamente los complejos y, sobre todo, donde tanto los rivales como los árbitros comenzaron a respetar a la ‘roja’.

Ciencia ficción. Una nueva esperanza para la crítica social

0. La crítica social en el cine
Prácticamente todas las definiciones convencionales de cine social incluyen como componentes indispensables la actitud crítica en cuanto al punto de vista, los hechos sociales y los conflictos éticos que surgen en torno a los mismos como ámbito temático y el tratamiento realista en el plano argumental. Este último punto, no obstante, requiere una profunda revisión, más urgente si cabe en el contexto actual, en el que las transformaciones sociales se suceden a una velocidad vertiginosa y los efectos del progreso se dejan sentir de forma inmediata. Por lo tanto, evitaremos hablar de cine social como un subgénero propiamente dicho y optaremos por el concepto más preciso de cine de crítica social.

1. Crítica social y géneros cinematográficos
Cuatro son los géneros cinematográficos empleados fundamentalmente (aunque no exclusivamente) en el llamado cine social: el drama, el documental, la comedia y la ciencia ficción. Los dos primeros tienden a abordar los conflictos que pretenden denunciar de forma directa y, a menudo, sobreexpuesta (si bien merecen ser destacados los esfuerzos de autores como Juan José Campanella o Fabián Bielinsky por una mirada ‘oblicua’, más allá de la obviedad).
La ciencia ficción y la comedia (particularmente la sátira), en cambio, recurren a la analogía y la hipérbole, situando el problema fuera de su contexto real, por lo que el mensaje llega libre de prejuicios (convicciones políticas, religiosas, etc.) a los receptores, lo cual incrementa su capacidad argumentativa según los objetivos básicos de la retórica clásica: persuadere (persuadir), delectare (deleitar) y mouere (en su doble acepción de conmover y provocar, incitar).
Las fronteras entre los géneros son, no obstante, difusas, y rara vez una obra puede ser clasificada en un único género. En este estudio interesa particularmente la ciencia ficción o, de un modo más literal, la ficción científica (science fiction), cuyos límites respecto al género fantástico son a menudo inexistentes (la filmografía del director canadiense David Cronenberg es un buen ejemplo de ello). Al romper las cadenas del realismo, la ficción científica puede abordar con plena libertad cualquier problemática actual o hipotética.
A continuación, algunos ejemplos paradigmáticos de cuestiones sociales complejas llevadas al cine a través de la ciencia ficción.


2. El trabajo os hará libres
Entendemos por alienación el proceso por el cual un individuo o una colectividad transforman su conciencia hasta que ésta se vuelve contradictoria con lo que es inherente a su condición. Es un concepto cercano al de deshumanización y, desde las teorías de Karl Marx, se entiende en términos de explotación del hombre por el hombre: hace referencia a cómo el trabajo en las sociedades industrializadas despoja al trabajador de su libertad, su autonomía y, en última instancia, de lo que lo hace humano.
En la entrada del campo de concentración de Auschwitz puede leerse la inscripción “el trabajo os hará libres”, que persiste como recuerdo de la última broma macabra de la Alemania nazi. Algunos años antes del auge del nacionalsocialismo, el director austríaco Fritz Lang esbozó en su obra Metrópolis (1926) una fábula de reminiscencias bíblicas con una mirada lúcida a la lucha de clases. Impactante por su arquitectura narrativa y la fuerza expresiva de sus imágenes, Metrópolis fusiona la crítica a la mecanización, la alienación de los trabajadores y la opresión de las clases poderosas.



Las escenas que recrean el trabajo de los obreros como un proceso mecánico, agotador y, sobre todo, absurdo, inspirarían, sin duda, a Charles Chaplin en su mordaz e hilarante Tiempos Modernos (1936), si bien en la segunda entra en escena un nuevo elemento, el desempleo. No podía ser de otro modo cuando aún se sentía la fuerza de la onda expansiva del crack del 29. Ambas obras comparten una visión determinista-fatalista (de fatum, destino) del orden social (el individuo se resigna a su suerte) y una crítica ácida a las élites políticas e intelectuales, para las que la única lógica aceptable es la del beneficio económico.


3. Esclavitud y colonialismo
Los avances tecnológicos de los dos últimos siglos han disparado las fantasías acerca del viejo anhelo humano de crear seres ‘vivos’ con conciencia propia a su imagen y semejanza. Cuando esto sucede, las motivaciones pueden ser sentimentales e ingenuas como en el cuento de Carlo Collodi Las aventuras de Pinocchio, adaptado en la ciencia ficción en películas como Inteligencia Artificial (Steven Spielberg, 2001), pero también puramente económicas y utilitaristas, con todo lo que ello conlleva.
En Blade Runner (Ridley Scott, 1982), los hombres establecen mecanismos de control para evitar la emancipación de los replicantes, seres cibernéticos de apariencia idéntica a la humana. El hombre da vida a una nueva ‘raza’ de criaturas y les otorga a éstas no sólo poder (son más fuertes y ágiles y, al menos, igual de inteligentes que los ingenieros que los crearon) sino conciencia. Sin embargo, en lugar de reconocer a los replicantes como semejantes, los utiliza para los trabajos más pesados y peligrosos, lo cual acaba desembocando en una sangrienta rebelión. El replicante Roy Batty (Rutger Hauer) explica a la perfección lo que significa la esclavitud en esta inolvidable escena:



Esta situación nos remite inevitablemente a la tendencia a la dominación, desde el Egipto faraónico a los talleres de las grandes multinacionales en los países del segundo y tercer mundo, pasando por el circo romano y el expansionismo colonial europeo. Pero las fantasías sobre la rebelión de las máquinas ofrecen además una segunda lectura…
Pensemos en el argumento de la serie de culto Battlestar Galactica: Los cylons, una raza cibernética que ha desarrollado un enorme potencial militar gracias a los humanos (sus creadores), lanzan un ataque por sorpresa contra el corazón del sistema, las 12 colonias de Kobol. Basta con cambiar los nombres de los protagonistas para apreciar la crítica abierta: donde hemos dicho humanos, diremos gobierno estadounidense; donde cylons, Bin Laden; donde 12 colonias, Torres Gemelas. La idea es clara: todos, individual y colectivamente, hemos de responder antes o después de nuestros actos, luego debemos valorar moralmente el sentido que guía tales actos.


4. La servidumbre voluntaria
Con una enorme carga filosófico-existencial, The Matrix (Larry y Andy Wachowski, 1999), plantea una profunda reflexión acerca de algunos de los efectos del progreso o el orden social y cómo ambos son asumidos de forma acrítica por sus miembros. Uno de los aspectos más interesantes de la cinta tiene sus raíces en el Discurso de la servidumbre voluntaria planteado por Étienne de La Boétie en el siglo XVI.
La Boétie creía que lo único que sostiene el dominio de unos pocos sobre muchos es la esclavitud autoimpuesta, que nace del fomento por parte del poder establecido de un sistema educativo que estimule la idea de que vivimos en el mejor de los mundos posibles y, al mismo tiempo, disipe la atención respecto a la cuestión fundamental de la libertad a través de costumbres y hábitos que conforman un nuevo sistema de valores (en nuestros tiempos: consumismo, tiranía de la imagen, etc.). Recordemos, una vez más, el contexto del autor, precedente inmediato de la Revolución Francesa.



Morpheo intenta hacer comprender a Neo que las mentes de quienes tratan de liberar no están preparadas para asumir que, verdaderamente, no viven en el mejor de los mundos posibles. La comodidad prima sobre la libertad y ello los convierte en los principales defensores del sistema.
Cypher (Cifra), el personaje interpretado por Joe Pantoliano, encarna al Judas posmoderno pero, al igual que éste, sus motivaciones son profundamente humanas. Afirma sin reparos: “la ignorancia es la felicidad” y va más allá: “no quiero acordarme de nada”. Los hermanos Wachowski se valen de Cypher para retratar el impulso humano de extender un velo sobre la realidad para silenciar la conciencia: si no lo veo, si no lo sé, no existe.


5. La pantalla de televisión es la retina del ojo de la mente
Videodrome (David Cronenberg, 1983) es, probablemente, una de las más profundas reflexiones cinematográficas acerca de los peligros de la búsqueda constante del ser humano de estímulos sensoriales cada vez más intensos. Adquiere, pues, un papel central el fenómeno de la tolerancia (necesidad de incrementar la dosis de un fármaco o droga para lograr los mismos efectos que inicialmente se conseguían con cantidades menores).
Max Renn (James Woods) es el director de programación de una pequeña cadena de televisión que, para sobrevivir en un mercado que tiende a la saturación, ofrece a su audiencia "lo que no pueden conseguir en ninguna otra parte", es decir, estímulos cada vez más fuertes, esencialmente de carácter violento, sexual o ambos.



La vida de Renn da un vuelco cuando descubre Videodrome, una misteriosa emisión con capacidad psicoativa: altera la percepción sensorial y la conciencia. Desde el momento en que se expone a los efectos de Videodrome, comienza para el protagonista una carrera contra reloj frente a un proceso irreversible de corrupción, lo que en el lenguaje de Cronenberg queda libre de prejuicios morales para convertirse, prácticamente, en sinónimo de evolución.
Para el director canadiense, además, esta corrupción actúa a un doble nivel: "primero controla tu mente, luego destruye tu cuerpo". El progreso científico y sus enormes posibilidades para transformar rápidamente no sólo el entorno sino al ser humano mismo es el eje vertebrador de la filmografía de David Cronenberg, de la cual Videodrome es, a un tiempo, síntesis y punto de partida hacia un nuevo enfoque de la realidad.


6. Seguridad vs libertad
“Aquellos que cederían la libertad esencial para adquirir una pequeña seguridad temporal no merecen ni libertad ni seguridad”. Benjamin Franklin. Resulta cuando menos curioso que, siendo Benjamin Franklin uno de los llamados ‘padres fundadores’ de Estados Unidos y dado el apego de la sociedad estadounidense a sus símbolos nacionales, la idea fundamental expuesta por el político de Boston haya pasado al más absoluto abandono.
Una de las películas que más enfatizan el peligro del recorte de libertades y derechos fundamentales de los individuos es Minority Report (Steven Spielberg, 2002). La acción se desarrolla en una sociedad futurista que dispone de una tecnología psíquica, el llamado programa ‘Precrimen’, que permite prever el futuro y arrestar a los asesinos antes de que lleguen a cometer sus crímenes. Partiendo de esta premisa ficticia, se recrean situaciones sociales que se dan de hecho en la sociedad actual. Entre los escáneres de los aeropuertos estadounidenses y los ‘espiarañas’ de Minority Report sólo hay una diferencia tecnológica, pero no ético-social.



En esta sociedad futurista, los asesinos son arrestados y confinados en cámaras de aislamiento, suspendiendo sus funciones vitales pero sin desactivar su conciencia. Al margen del método, este sistema penal se basa en la idea de que, moralmente, un el criminal debe ser castigado aunque el crimen haya sido evitado. Por supuesto, la burocracia judicial no tiene cabida aquí, ya que las sentencias son de aplicación inmediata.
La demostración de que el sistema no es, como se pensaba, infalible, acaba desembocando en el abandono del programa ‘Precrimen’, a pesar de que, aun con sus imperfecciones, se había probado su eficacia en la lucha contra el crimen. En Minority Report, al menos parcialmente, la libertad triunfa frente a la seguridad.

7. La sátira futurista
Aunque existen, sin duda, muchas otras películas que combinan la ciencia ficción y la sátira, nos centraremos aquí en tres que, por diferentes motivos, resultan paradigmáticas: El dormilón (Woody Allen, 1973), Brazil (Terry Gilliam, 1985) y Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997).


7.1 El dormilón
En El dormilón Woody Allen pone en tela de juicio las supuestas certezas del conocimiento científico y cómo éstas influyen en los hábitos sociales. No es casual que el protagonista de la cinta, Miles Monroe, que despierta en el año 2174 tras 200 años de hibernación, fuese en el siglo XX propietario de una tienda de comida sana. Allen se sirve de este aspecto para fantasear con descubrimientos futuros que demuestran que los alimentos verdaderamente saludables son los denostados en el siglo XX (grasas saturadas, azúcares refinados...).



Podrá objetarse que existen pruebas empíricas de lo contrario, pero no es menos cierto que la historia de la ciencia no es sólo acumulativa, sino también dialéctica, y lo que antes fueron hechos irrefutables hoy son considerados falacias. Por seguir con el mismo ejemplo, basta con analizar los resultados de las investigaciones acerca de la necesidad de leche en personas adultas. Lo que antaño era una fuente imprescindible de calcio hoy es un un agente debilitador del sistema inmunitario.
Si, como hemos visto, los resultados obtenidos por el método científico son cuestionables, otro tanto sucede con disciplinas humanísticas como la historia. Cuando Monroe resume con dos pinceladas la relevancia de algunos personajes históricos pone de manifiesto lo ‘falseable’ de los datos históricos, pero también lo inconexo e impreciso del conocimiento humano en la sociedad actual.


7.2 Brazil
Brazil es una delirante tragicomedia dirigida por Terry Gilliam, miembro del célebre (y celebrado) grupo humorístico británico Monty Python. Gilliam propone una vuelta de tuerca adicional a la visión (planteada de forma magistral por George Orwell en su novela 1984 de una sociedad burocratizada hasta el extremo y en la que nada escapa al control del sistema (el Gran Hermano orwelliano).
Si bien Brazil comparte con 1984 el rechazo a las formas de control social de los regímenes comunistas del siglo XX, se diferencia de ésta no sólo en su humor ácido y por momentos absurdo (frente al dramatismo de Orwell) sino en que su crítica va un paso más allá poniendo también sobre la mesa lo más excesivo e irracional del estado de bienestar promovido por el capitalismo tardío. Su visión de las denominadas 'tendencias' (cirugía estética, moda, arte contemporáneo...), que absorben buena parte de la atención de la nueva burguesía, no tiene desperdicio.



Tanto Orwell como Gilliam consiguen, aun partiendo de códigos diferentes, recrear una atmósfera deprimente y asfixiante, donde no sólo destaca la ausencia de libertades individuales, sino la resignación con la que ésta es asumida por la población. "Si hay alguna esperanza, está en los proles (proletarios)", escribió Orwell. Sin embargo, tanto en 1984 como en Brazil, llegamos a la misma conclusión: si la esperanza está en los proles, abandonemos toda esperanza.


7.3 Starship Troopers
La película de Paul Verhoeven Starship Troopers es una de las grandes olvidadas entre las obras emblemáticas de la ciencia ficción. El director holandés plantea una crítica frontal al sistema social estadounidense de los 90 y para ello utiliza los códigos cinematográficos del cine hollywoodiense más taquillero.
Denostada por gran parte de la crítica en su lectura más superficial, Starship Troopers contiene interesantes reflexiones (en forma de puro esperpento) acerca de la propaganda gubernamental, el belicismo, el sistema penal o la sociedad del entreteniento. Verhoeven recrea un escenario bélico (y, lo que es más importante, el clima social que lo acompaña) análogo al de la Guerra del Golfo, no sólo por su génesis y desarrollo, sino también todo lo sórdido de una guerra retransmitida en directo según los códigos cinematográficos.



Las imágenes de la Cadena Federal ocupan un lugar central en el metraje de la cinta y presentan de forma hiperbólica algunos de los aspectos más cuestionables del sistema social del país más poderoso del mundo. Valga como ejemplo la escena del tribunal: “Esta mañana fue apresado y juzgado un asesino. Sentencia: la muerte. La ejecución: hoy a las 6 p.m., en toda la red y en todos los canales. ¿Desea saber más?”.
En apenas 14 segundos, Verhoeven carga contra la espectacularización y el morbo, el ansia de justicia-venganza administrada lo más rápidamente posible y la cultura del hipertexto, que permite en la teoría el acceso a toda la información pero que, en la práctica, promueve una visión superficial de la realidad: la atomización y descontextualización de la información no sólo no conducen al conocimiento, sino que producen desinformación.

8. Una nueva esperanza
La película Star Wars (George Lucas, 1977) no incluyó el subtítulo Episodio IV: Una nueva esperanza hasta la aparición de su secuela, El Imperio contraataca. Con un marcado espíritu pro democrático en el ámbito temático y plagada de referencias a clásicos de la literatura fantástica y de ciencia ficción, desde el ciclo artúrico hasta Dune (también llevada al cine por David Lynch), Star Wars marcó un hito en la historia del cine, catalogada como película cultural, estética o históricamente relevante por la filmoteca National Film Registry. Asimismo, el guión de Lucas fue elegido entre los mejores de la historia por el gremio Writers Guild of America.
George Lucas, David Cronenberg, Steven Spielberg, Ridley Scott, Fritz Lang… Todos ellos han demostrado a través de su filmografía (aunque en algunos casos sea, al menos, irregular) que las posibilidades de la ciencia ficción son casi infinitas tanto para la experimentación de nuevas fórmulas expresivas como para la recreación de universos multirreferenciales. Por todo ello, en una sociedad saturada de estímulos y anhelante de constantes novedades, este género se presenta como una nueva esperanza para la crítica social en términos de divulgación, lo que significa hacer comprensibles mensajes complejos para públicos amplios y heterogéneos.

El cine que susurra

Como observador externo y no implicado, siempre he valorado especialmente esa forma tan particular de los directores argentinos de llevar a la pantalla lo que en España se suele llamar ‘cine social’. Tengo la sensación de que, para ellos, no existe esa etiqueta, precisamente porque tienen muy claras dos cuestiones: la redundancia y la efectividad.

Redundancia porque, en gran medida, el cine de ficción es, como la novela, un intento por llegar al alma de las cosas a través de los comportamientos de las personas, que a su vez son indesligables de su entorno. Luego cine humano (psicológico, si se quiere) y cine social vienen a ser (habitualmente, aunque no siempre) un mismo concepto.

Efectividad porque todos sabemos, intuitivamente, que la mejor forma de que un mensaje difundido masivamente llegue a calar en un colectivo es a través del entretenimiento. Por algo incluso en las facultades de Medicina se sigue aludiendo a aquella maravillosa serie de dibujos animados llamada ‘Érase una vez… el cuerpo humano’. En este caso, lo que hace diferente al cine argentino son las técnicas de distracción.

De León de Aranoa a Médem
En España también tenemos problemas sociales graves y hay quienes se atreven a abordarlos en el cine. ‘Los lunes al sol’, ‘Barrio’ o ‘Princesas’ (todas ellas dirigidas por Fernando León de Aranoa) afrontan, respectivamente, dramas humanos como el desempleo, la vida cerca del umbral de la pobreza y la prostitución con una mirada lúcida, aunque quizá demasiado directa, sobreexpuesta en términos fotográficos. Pedro Almodóvar, a su modo, también ha hecho ‘cine social’, pero si el objeto es para él diferente (le interesa no la norma sino la desviación), la forma de mirar es la misma: frontal y desde dentro.

Otros grandes directores españoles, como Julio Médem o Alejandro Amenábar, tienden a situar a sus personajes en entornos irreales, atemporales y apolíticos. Excepcionalmente, Médem sintió la necesidad de ahondar en la cuestión del independentismo vasco, pero optó por el género documental (no ficción): paradójicamente, aunque su cinta es un ejemplo de objetividad periodística, se ganó críticas desaforadas y antipatías irracionales. Fernando Trueba también recurrió al documental en ‘El milagro de Candeal’ y en ‘Blanco y Negro’, pero en la primera el marco era una favela de Salvador de Bahía (Brasil) y el segundo es un canto sentido pero superficial al arte del flamenco.

Campanella, Bielinsky, Aristarain
Cuando pienso en cine argentino, tres nombres me vienen a la cabeza por su proyección externa: Campanella, Bielinsky y Aristarain. Busco desesperadamente un nexo entre ellos. Se me ocurre que podríamos preguntar a un grupo heterogéneo de espectadores de qué tratan ‘El secreto de sus ojos’, ‘Nueve reinas’ y ‘Roma’, pongamos por caso. La investigación de un crimen, las peripecias de dos timadores de poca monta, la evolución personal de un escritor argentino…

La corrupción del sistema político, las deficiencias del sistema financiero y la emigración son, en realidad, los temas principales de todas ellas, pero la reflexión acerca de esos problemas no es tosca, directa, protagónica, sino que se aborda de forma tangencial, de tal modo que el mensaje, en lugar de llegar a oleadas, se cuela como el agua por los poros de una esponja. De ahí su eficacia en términos comunicativos. De los directores anteriores, Aristarain, por su estilo progresivamente más ‘filo europeo’, es quien más se aleja de la pauta y, aunque su talento es innegable, también es quien aporta menos matices a la narración.

No se trata sólo de una elección personal, el cine es el reflejo de los gustos de una sociedad. En ese sentido, es apreciable que los artistas argentinos mantengan la confianza en que se puede captar la atención del público mediante el susurro mientras la mitad del planeta se entrega ciegamente al éxtasis del ruido hollywoodiense. Tanto, tanto ruido…